最近热播的电视剧《鹤唳华亭》，其题材虽然架空，故事背景没有具体指明，但是通过仔细考据可以发现，剧中的名物、服饰、礼仪、风俗大多与宋朝相关，并且还在继承宋朝美学风格的基础上给出了全新诠释。
“华亭鹤唳”，典出《世说新语》。晋惠帝太安二年，“陆平原河桥败，为卢志所谗被诛。临刑叹曰：‘欲闻华亭鹤唳，可复得乎？’”大意是指感慨生平，慨叹、人生无常之词。
男主萧定权让很多人想到北宋那位“诸事皆能，独不能为君”的宋徽赵佶，两人的际遇颇为相似，呼应《鹤唳华亭》整体的故事基调：可怜生在帝王家。
宋徽“御画并书”的《瑞鹤图》颇为点题，既是祥瑞华丽，又预示着大厦将倾。当时的宋朝已经处在风雨飘摇的阶段，却又有 “国运兴隆”的希望。皇太子萧定权如禁中之鹤，看似却又身不由己。
著名哲学家李泽厚曾在其编写的《给孩子的美的历程》中，如是形容有宋一代：“宋代是以郁郁乎文哉著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期，上自本人、官僚巨宦，下到各级和地主士绅，构成一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层。”
今天活字君与书友们分享《给孩子的美的历程》中关于宋代绘画艺术的篇章，共同体会李泽厚所言“之境”与“诗意追求”。
李泽厚，湖南长沙宁乡县道林人，生于1930年6月。中国社会科学院哲学研究所研究员、巴黎国际哲学院院士、美国科罗拉多学院荣誉人文学博士，图宾根大学、美国密歇根大学、威斯康星大学等多所大学客座教授，主要从事中国思想史和哲学、美学、伦理学研究。著作有《哲学的》《中国近代思想史论》《中国古代思想史论》《中国现代思想史论》《美的历程》《美学四讲》等。
审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟，当然不是一件偶然事情。它是历史、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺（如花间、北宋词所反映），同时又日益陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景山水花鸟的世界。
自然对象特别是山水风景，作为这批人数众多的地主士大夫（不再只是少数门阀贵族）居住、休息、游玩、观赏的，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。而他们的现实生活既不再是在门阀士族下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于谢灵运伐山开式的六朝贵族的开发，基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念。
门阀士族以其世袭的阶级地位为荣，地主则以官爵为荣。这两个阶级对自然、农村、下层人民的关系、态度并不完全一样。二者的所谓“隐逸”的含义和内容也不一样。六朝门阀时代的“隐逸”基本上是一种性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避，它们的内容和意义有广狭的不同（前者狭而后者广），从而与他们的“隐逸”生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念也有深浅的区别（前者浅而后者深）。
不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批士大夫常常由野而朝，由农（富农、地主）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的富贵、楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。除去技术因素不计外，这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。
中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是地主的艺术。这个阶级不像门阀地主与下层人民（即画面以所谓“渔樵”为代表的农民）那样等级森严、严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画（如阎立本的帝王图，张萱、周昉仕女画等等），具有远为深厚的人民性和普遍性。但地主阶级作为占有者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的享受者和欣赏者。
这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的，成为它的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，也决不是什么劳动的颂歌，而仍然是一幅了各种痛苦和不幸的、懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想画。“渡口只宜寂寂，人得须是疎疎”；“野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔。”萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，这才符合地主士大夫的生活、理想和审美观念。
然而，延续千年的中国山水画又不是一成不变的。明清不论，宋元山水便经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。
根据当时文献，北宋山水以李成、关仝、范宽三家为主要代表，今人曾概括说，“关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格”。
值得注意的是，这三种不同风格主要来自对自己熟悉的自然地区的真实描写，以至他们的者们也多以地区为特色：“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。”李成徙居青州，虽学于关仝，能写峰峦重叠，但其特点仍在描写齐鲁的烟云平远景色，所谓“烟林平远之妙始自营丘”（《图画志》），“成之为画……缩千里于咫尺，写万趣于指下……林木稠薄，泉流清浅，如就真景。”（《圣朝名画评》）范宽则刚好相反：“李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外。”（同上）表现的是“山从人面起，云傍马头生”的关陕风景。
据说关、范、李三家都学五代画家荆浩，荆作为北宋山水画的领人，正是以刻苦地熟悉所描绘的自然景色为重要特征的：“太行山……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”（传荆浩：《笔法记》）传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真……苟似可也，图真不可及也。”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”（《笔法记》）提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味，这样，“气韵生动”这一产生于六朝、本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。
《鹤唳华亭》剧中背景古画来源：北宋 李成《晴峦萧寺图》这张画在BBC纪录片《文明》出现过，解说词把李成归为“第一代山水画大师”
所以，一方面是强调“气韵”，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。山如何，水如何，远看如何，近看如何，春夏秋冬如何，阴晴寒暑如何，“四时之景不同也”，“朝暮之变者不同也”，非常重视自然景色随着季节、气候、时间、地区、、关系的不同而有不同，要求画家精细准确地去观察、把握和描绘。
但是，虽求精细准确，又仍然具有较大的灵活性。日有朝暮，并不计时辰迟早；天有阴晴，却不问光暗程度；地有江南北国山地水乡，但仍不是一山一水的写实。无论是季候、时日、地区、对象，既要求真实又要求有很大的概括性，这构成中国山水画一大特征。并且，“真山水如烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不眼皮跳测吉凶为刻画之迹”。（《林泉高致》）
《林泉高致》是北宋时期论山水画创作的重要专著。作者郭熙，字淳夫，河阳温县人，著名画家。《林泉高致》由郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成。郭熙在探求山水画的艺术美的过程中创立了“三远”说，即高远、深远、平远，在理论上阐明了中国山水画所特有的三种不同的空间处理和由此产生的意境美、章法美。《林泉高致》存世的古版本有图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。
可见，这是一种移入情感“见其大意”式的形象想像的真实，而不是直观性的形体感觉的真实。所以，它并不造成如西画那种中的真实感，而有更多的想像，毋宁是一种想像中的感。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望不如可居可游之为得。”（同上）正是在这种审美趣味的要求下，中国山水画并不采取透视法，不固定在一个视角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果。这种效果不在具体景物对象的感觉知觉的真实，不在于“可望、可行”，而在于“可游、可居”。
“可游可居”当然就不应是短暂的一时、一物、一景。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”（同上）即要求通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的、理想、情趣和氛围。从而，它所要求的就是一种比较广阔长久的自然和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。
这一特色完整地表现在客观地整体地描绘自然的北宋（特别是前期）山水画中，构成了宋元山水的第一种基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重迭，树木繁复；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂高壁，多多益壮”；或“溪桥渔浦，洲渚掩映”。这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性地描绘自然，使北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。
它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感，却仍然表现出、也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好像真是“可游可居”在其中似的。在这好像是纯客观的自然描绘中，的确表达了一种生活的风神和人生的理想，又正因为它并不呈现更为确定、具体的“诗情画意”或观念意绪，这就使观赏审美感受中的想像、情感、理解诸因素由于未引向固定方向，而更为和宽泛。随着全景性整体性的画面可提供的众多的范围和对象，使人们在这种审美感受中去重新发现、抒发的余地也就更大一些。它具有更为丰富的多义性，给予人们流连观赏的时间和愉快也更持久。
这是绘画艺术中高度发展了的“之境”。诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓“”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象（不论是事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。
陶渊明的“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”等等便是这种优美的“之境”。它并没有直接表露或抒发某种情感、思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了作家的生活、、思想、情感。
画的“之境”由于根本没有语词，就比上述陶诗还要宽泛。但其中又并非没有情感思想或观念，它们仍然鲜明地传达出对农村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。面对它们，似乎是在想像的中面对一真山水。但又不是，而是面对处在小农业生产社会中为地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，无论是关仝的《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅》、《雪景寒林》，董源的《潇湘图》、《龙袖骄民图》以及巨然、燕文贵、许道宁等等，都如此。他们客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性的之境。
在前述北宋三大家中，当时似以李成最享盛名，但李成真迹早已失传，宋代即有“无李论”之说。所传荆浩、关仝的作品均尚欠成熟，燕、许等人又略逊一筹。因此，实际能作为北宋画这第一种意境主要代表的，应是董源（他在后代也比李成更为著名）和范宽两大家。
随着时代的发展变化，诗、画中的美学趣味也在发展变化。从北宋前期经后期过渡到南宋，“之境”逐渐在向“有我之境”推移。
这种迁移变异的行程，应该说，与占画坛地位的院体画派的作风有重要关系。以愉悦帝王为目的，甚至也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰。所谓“孔雀升高必先举左”以及论月季四时朝暮、花蕊叶不同等故事，说明在本人下，这种细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准。于是，柔细纤纤的工笔花鸟很自然地成了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。这自然也影响到山水画。
与细节真实并行更值得重视的画院的另一审美趣味，是对诗意的极力提倡。虽然以诗情入画并非由此开始，传说王维已是“画中有诗”，但作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据地位的美学标准，却要从这里算起。与上述的孔雀升高等故事同时也同样著名的，是画院用诗句作题目进行考试的种种故事。如“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”，“蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”等等（参见陈善：《扪虱新语》、邓椿：《画继》等书）。总之，是要求画面表达诗意。
《画继》是南宋邓椿作，作者将北宋熙宁七年至南宋乾道三年间有关绘画的辑录成书，共十卷。一至七卷是当时画家传记，卷八为邓氏所见私家收藏作品目录，卷九、十则以杂记体裁对绘画艺术提出见解。《画继:画继补遗》为元代庄肃著，作者将144年间南宋画家84人辑录成书，作为《画继》补充，使南宋时代画家事迹得以流传。
中国诗素以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”，从而山水景物画面如何能既含蓄又准确即恰到好处地达到这一点，便成了中心课题，为画师们所不断追求、揣摩。画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。“所试之题如野水无人渡，孤舟尽日横，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳。”（《画继》）没有行人，画面可能产生某种荒凉感，“非无舟人，只无行人”，才能准确而又含蓄地表达出一幅闲散、缓慢、、安逸、恰称诗题的抒情气氛和牧歌图画。
宋代是以“郁郁乎文哉”著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期，上自本人、官僚巨宦，下到各级和地主士绅，构成一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层。绘画艺术上，细节的真实和诗意的追求是基本符合这个阶级在“”中发展起来的审美趣味的。但这不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意，这是一种虽优雅却纤细的趣味。
这种审美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院体中到达最高水平和最佳状态，创造了与北宋前期山水画很不相同的另一种类型的艺术意境。
如果看一下马远、夏珪以及南宋那许许多多的小品：深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江暝泊、雪江卖鱼、云关雪栈、春江帆饱……等等，这一特色便极明显。它们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。
细节真实和诗意追求正是它们的美学特色，与北宋前期那种整体而多义、丰满而不细致的情况很不一样了。这里不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌；相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营，安排，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。它不再像前一时期那样宽泛多义，不再是一般的“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦……”，而是要求得更具体和更分化了。
尽管标题可以基本相同，由画面展示出来的情调诗意却并不完全一样。被称为“剩水残山”的马、夏，便是典型代表。应该说，比起北宋那种意境来，题材、对象、场景、画面是小多了，一角山岩、半截树枝都成了重要内容，占据了很大画面；但刻划却精巧细致多了，自觉的抒情诗意也更为浓厚、鲜明了。
像被称为“马一角”的马远的山水小幅里，空间感非常突出，画面大部分是空白或远水平野，只一角有一点点画，令人看来辽阔无垠而心旷神怡。谁能不在马、夏的“剩水残山”和南宋那些小品前荡漾出各种轻柔优美的愉快感受呢?南宋山水画把人们审美感受中的想像、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。
这是不是“有我之境”呢?是，又不是。相对于第一种意境，可以说是：艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。但相对于下一阶段来说，它又不是：因为无论在对对象的描写上，或抒发主观情感观念上，它仍然保持了比较客观的态度。诗意的追求和情感的抒发，尽管比北宋山水远为自觉和突出，但基本仍从属于对自然景色的真实再现的前提之下。所以，它处在“之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是厚重的院体画而非意气的文人画。它基本仍应属“之境”。
宋画中这第二种艺术意境是一种重要的开拓。无论从内容到形式，都大大丰富发展了中国民族的美学传统，作出了重要贡献。诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板（“匠气”），使前者没有流于空疏和抽象（“书卷气”）。相反，从形似中求神似，由有限（画面）中出无限（诗情），与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。对称均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十，日益成为艺术高度发展的形式。
并且，由于这种山水是选择颇有局限的自然景色的某个部分某些对象，北宋画那种地域性的不同特色便明显消退。哪里没有一角山水、半截树枝呢?哪里没有小桥流水、孤舟独钓呢?哪里没有春江秋月、风雨归舟呢?描绘的具体景物尽管小一些，普遍性反而更大了。抒发的情感观念尽管更确定一些，却更鲜明更浓烈了。它们确乎做到了“状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”，创造了中国山水画另一极高成就。北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。
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