虽然以爲据点，但这并不是单单爲人的行动计划。在地理上被称作东亚的领域，从中国南海到海峡，从东海、黄海到日本海，都好像漂浮的“水草”，所以如此命名。
似“水草”般无所依凭的弱小力量＝身体的表现，这一地区近代的历史性是如何与现在的区域学碰撞、斗争，又是怎样介入的。且把它当作，但，这正是“剧场”所憧憬的。
将这世界比喻作一匹阵痛的兽，是「海笔子帐篷剧」最近的创举。当然，对于创举的发生与否，通常并不是编导樱井大造关切或在乎的状态。应该说，埋藏在每一个戏剧更迭的瞬间里，总有一则反讽或暗喻现实的场景，将作为观众的我们，带进一处般的旷野里，展开对于现实背后所存在的思想的追索。这在他的话语里，便是「帐篷是比外在社会的现实更为现实的《场》」。这样的说法其来有自，因为帐篷与戏剧的相互连结，在一出现时，便不是为了制造美学的空间而来的；相反的，它时刻都在另立想象的，并弱小者在这里共创的现实。
围绕这齣戏的，其实是与当代世界息息相关的探索。这探索也和《场》这个实体关系密切。《场》指的自然是帐篷剧发生的场域。但，重要的是，《场》并不等于空间。因为单就空间而言，没有时间的存在是无所谓也不妨碍的；就《场》而言，则必须是：在空间中交错着时间的流动。就好比每一回的帐篷剧都存在着象征性的时空，这一次的演出将时空的主轴朝向「未来记忆」，其实便也是我们习之为常，并已多多少少感到，最终难免将会是一场豪华的美好想象——文明。
文明是怎样的一种诱因，让我们都已投入其中，而引以为豪！？是以「文明的冲突」作为一种利刃式的分野，将「文明」与「」一刀切割。让第三世界推离于第一世界中，进而举出依赖性发展的进程。在这里，性别、族群、生态问题表面上都是后现代社会中，个别去霸权核心的议题，实质上却存在着阶级结构的重要界面。一直要等到近代资本化危机出现时，当人们发现原本一直处于「少数」的弱小者，等于是这世界的「多数」时，噩梦突而掀开了热锅的压力盖，文明成了一场随时会爆裂的，一如表面光鲜却危机重重的压力锅。
这便是世界变成一匹阵痛的兽后，文明以现代化的脚色现身时，我们所亲临的世界。这齣戏中，这样的世界以「世界宫」的场域和我们谋了面。戴着长鼻子道具的时薪奴隶，揭露阶级分化已然细分到个人水平的事实。这让底层翻身的道，形成愈来愈形狭窄的境况，最后仅能被淹覆在零碎化的一滩死水中。就樱井大造的说法，经济奇迹转为剧中的「经济妖怪」；而被排挤的贫民区，在这妖怪腹中的，则是比现实更现实的现实。所以剧中的野牛，以真实中发生在的一把火所导致的「清退」事件，诉说底层思索的肌肤经历。他说：「总有一天，我会在某个地方落脚，和某个地方的某些人，一起建立村落。」当然，他就是帐篷时空下，想象力避难所里生产出来的人物。再者，城乡一体化，通常作为资本发展出现后遗症时，国家返身回来处理乡村凋敝、城市挤爆危机的手段。然则，眼下望去，对于后发达国度而言，这变成着讽谕的一种说法。因为，现实永远还是城乡矛盾的无决，这是剧中脚色鲲鹏遇上青鸟时，后方天窗据说即是通往太空的机场，而前方已是无国度高地Zomia 的时空对辩下，永远难以落实在答案中的失落与追索！
这自然再次提醒了观众，如何从交叠的视线去思索：不断辩证，所得来的结果。第一种可能是「无」；另一种，则是不在一个固化的立场，扮演启蒙的脚色，说出正确的语言；当然，还有的便是：帐篷剧中始终立足的流民观点——「弱小的力量，能让身边的人变身。」
「记忆徘徊在过去寂寞的，也蜷缩在未来的荒地里」，剧中的人物抛出了这样的诗句。整齣戏从一般的过去记忆，延伸到被发明出来的未来记忆。当然不仅仅是文字迷宫的转换游戏，而是如何去重新看待：当未来也形成一种记忆时，我们将如何对待这样的记忆。因为，记忆一旦留在人的身体里，便不再是身外之物，且将通过个体共同体的现身，称之为共同记忆。如是，处在当下的世界，这称作「未来记忆」的流体，换作一般的明天来看待的话，我们将继续处于惯性状态下，仰望希望到来吗? 这是文明带来危机之际，本剧抛出的另一命题。
鲁迅在散文诗〈希望〉中的名言：「之为虚妄，正与希望相同」。认真地看，这就是世界这匹阵痛中的兽所处的状态。就如鲁迅行文中所言，虚妄处在不明不暗中，就算寻不着身外的青春，想一掷身中的迟暮，也径自看不见前方的了！从这个角度来看，我们就能理解，为何处在天地不着的「虚妄」下的人物，将在剧中说出：「道的道，就是人提着首级迈开来，才走出的」。因为「道」的部首就是行走的意思。亦即，提着首级行走在苍茫的虚妄中，希望一如，都不是身边得以触及的明天。这便是当下我们身处的「未来记忆」。
帐蓬剧通常都以歌唱，来做某种共同的，在某一个场合中，樱井说：「歌唱是为了解除武装。不仅解除自己们的武装，对彼此敌对的那一方也能发挥作用。唱歌能让我们返回各自的记忆。」这让我们理解到，「记忆」虽然是私有的，但基本上都是围绕集团的某些场景。也就是说，记忆是「朝向他者的记忆」。这在本剧中，也发挥着相同的功效。但是，这回演出中最后合唱出现前，观众感受到不如以往的撞击。这当然与演出场地不方便点燃火线，又或者演出原就没这样的安排有关。然则，关键的重点，应该落在两位场上人物，在最后对话时，以较为接地气的话语，为逆光中追寻着共同身影的人物与情境，画下了一个叙事性的句号。说是：「留在这块土地上，在这里创造广场。把世界宫变作广场。然后，广场就要出发。」
作为长久以来，不断以建构下一次新生的帐篷剧而言，这是较为特殊的一个句号。但，详细考察这十多年来，帐篷剧在东亚的行动轨迹，却也能够相信，追寻一种在哪里倒下，就在哪里出发再起的弱小者力量，已然成为东亚／帐篷共同行动的共识。这让人想起马克斯在〈易 波纳帕的雾月18〉中所写的：当把敌人在地上，好像只是为了要让敌人从土地里吸取新的力量，并且更加强壮地在它前面挺立起来…。而当再却至无可退时，生活本身会大声喊道：「这里是罗陀斯，就在这里跳跃吧! 这里有玫瑰花，就在这里跳舞吧!」
如果用马克思这样的观点，来作为本剧结束前的驱动全体的合唱的动能，相信得以找到某种身体在广场上出发的想象吧！
所谓的「世界」在古印度语中叫做「loka-dhaatu」，意思是「森林之中没有树的空地」。那里不但是人们聚集的场所，同时也是「传达的地方」。古代中国的佛教将这个词翻译成「世界」。意味着空间的「界」和意味着时间的「世」。「世」指的是过去、现在和未来三世，「界」则是人们在这三世之间的空间。因此，所谓「世界」这个词，相较于我们一般使用的意义（万国、社会、地球等），是一个将重心放在时间上的词。
这次的剧名《世界是一匹阵痛的兽》里的「世界」，也是设定成像这样将重心放在时间上的时空。但是，它距离还很遥远，未完的过去、迟迟不到的未来、止步不前的现在，这三股力量互相角力的场域就是我们的「世界」。它的姿态是一只在夜晚为阵痛的苦楚而翻滚挣扎的兽，但是，面对这样的姿态，一味地感到恐惧是不行的。能够看顾这只兽的是身为这个「世界」当事人的我们，而且，说不定兽分娩生下的就是我们。
现在，我们所的（或者说居住于内部的）「兽」，看起来似乎是所谓的「文明」——象是即将崩毁的大楼一般布满裂痕的「文明」。「文明」不过是以「国家」这个社会体制做为地基的「文化」呈现出来的一种形态罢了。若将「文明」的基础单纯化，看起来似乎可分成三点：第一个是阶级的分化，第二个是劳动的分工制，第三个则是都市这个场域的存在。这个「文明」正在逐渐龟裂崩毁的是：
第一，阶级分化已经细分到了个人水平（也就是说，越往下层走，安定化的阶级被切割的越加）；第二，被分工的劳动价值变成一面倒地倾向消费而非倾向生产（也就是说，各式各样的劳动变成均一水平，只有经济速度被奉为神明并且赋予价值）；第三，都市逐渐失去「人们生活的场域」这样的场所性（也就是说，许多都市居民只能把相似于机场候机室或高速公上的车子之类的「非－场所」当成住处）。
这个「文明」的崩坏期应该是长期的吧。它以一副彷彿承受激烈阵痛的巨兽姿态，在我们的「三世」之中。那是缓缓倒下的海怪利维坦（国家）的身影？还是已然倒下并且流民化的劳动者们，彼此挤压重叠后出现的怪兽？答案无法说分明。无论如何，我们是不可能从「文明」的崩落过程中逃脱的。这么一来，除了重新理解掌握我们的「三世」（过去、现在、未来），并且将「生的过程」当成「文化」重新发明以外别无他法。我们的「帐篷场域」，就是其中一个像这样的小小发明现场。
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